ОЛЬГА ЧЕТВЕРИКОВА: ГОЛЛИВУД КАК ОРУЖИЕ МАССОВОГО ПОРАЖЕНИЯ
История Голливуда как центра киноиндустрии начинается в 1911 г., когда в Калифорнии на территории Лос-Анджелеса появилась первая студия компании "Кентавр", созданная для производства вестернов. Студия скоро получила название "Лаборатория Голливуда", а её первый полнометражный фильм появился в 1914 г. Затем свои студии тут создают компании "Paramount", "Warner Bros.", "RKO Pictures", "Columbia", и уже к 1921 г. Голливуд приобретает всемирную известность.
Показательно, что главную роль в создании "фабрики звёзд" сыграли кинематографы еврейского происхождения. Как пишет Нил Габлер, автор книги "Их собственная империя: как евреи создали Голливуд", "в первые годы своего существования американский кинематограф оказался в поле зрения евреев, мигрировавших из Восточной Европы. Опыт еврейских мигрантов и их чувство отчуждённости в американском обществе повлияли на решение оказать поддержку в создании американской киноиндустрии". Из 85 кинопроизводителей 53 были выходцами из иудейской среды, они же основали 6 крупнейших кинокомпаний: Вильям Фокс из Венгрии создал "20th Century Fox", Луис Майер (Лазер Меир и Голдвин) — "Меtrо-Goldwyn-Mayer" (MGM), Адольф Зукер из Венгрии — "Paramount", Гарри Кон — "Columbia Pictures", Полк Джек и Гарри Ворнер — "Warner Bros.", Карл Лиммл — "Universal Pictures".
Утверждение их позиций произошло в годы стабилизации (1924-1929 гг.), названные "эпохой процветания". Система требовала "зрелищных" фильмов, приносящих больше прибыли, и потому на первый план вышли не режиссёры, а продюсеры, сделавшие ставку на "систему кинозвёзд". А в качестве решающих факторов, обусловивших успехи Голливуда, можно выделить следующие.
Во-первых, финансы. Главную помощь ему оказал банк "Кун, Леб и К", директор которого Отто Кун считался покровителем искусств и стоял во главе "Метрополитен Опера". Свою лепту внесли и трест "Дюпон де Немур", и банк "Чейз нэйншл бэнк"?
Но требовалась более серьёзная стабильная поддержка, и тогда хозяева Голливуда пролоббировали назначение руководителем Ассоциации продюсеров и прокатчиков Америки (MPPDA) верного им человека — Уильяма Хейса, который осуществил серьёзную реорганизацию всей кинематографической промышленности. Склонив Уолл-стрит к крупным капиталовложениям в киноиндустрию, он поднял её значение, превратив кино в "национального наставника". Хейс, в частности, утверждал: "В нашей стране говорят на пятидесяти языках, но изображают одно и то же для всех. Возможности кино в области морального воздействия беспредельны. И мы должны защищать кинематограф, как мы защищаем наши церкви и школы. Я уверен, что наступит день, и мне доведётся увидеть…, как кино будут использовать в школе наряду с букварём".
Но Хейс, прозванный "царём кинематографа", занимался не только моральной стороной дела. Обеспечив капиталовложения промышленников в пользу MPPDA, он разработал типовые контракты на прокат фильмов, обязательных для всех заказчиков, и, создав Международный отдел, усилил таможенный протекционизм и направил все усилия на расширение экспорта американской кинопродукции, которая именно в эти годы и стала завоёвывать экраны мира. Американское кино превратилось в мощную отрасль промышленности с высокоразвитой структурой организации, производившую стандартную продукцию для удовлетворения запросов публики, воспитанной на "массовой литературе".
Другим важным фактором стала поддержка Голливуда со стороны влиятельной масонской ложи БнайБрит, которая в конце 20-х гг. начала широкое внедрение в американский кинематограф. Важным событием тут стало подписание БнайБрит в 1927 г. соглашения с MPPDA, поводом для которого стали съёмки фильма "Король королей" Сесиля Б. Де Милля, рассказывающего о жизни Иисуса Христа. Бывший тогда президентом БнайБрит Альфред Коген добился того, что "поправил" некоторые места и изменил несколько сцен в фильме, чтобы, как указывалось, "исправить вымысел" евангельского текста и, в частности, место о страстях Христовых. В реальности речь шла о том, чтобы полностью выгородить иудеев и снять с них ответственность за страдания и казнь Христа. Он добился также того, чтобы фильм не распространяли в европейских странах или в тех сообществах, в которых приговор, вынесенный Христу Синедрионом, мог бы вызвать антиеврейские настроения и чувства.
Закончилось всё тем, что БнайБрит создал по образу других масонских организаций своё собственное "Кинематографическое Братство", которое объединило "братьев-иудеев" — от актеров, кинорежиссёров и сценаристов до производителей и прокатчиков фильмов. И братство это стало настолько могущественным, что уже упомянутый Уильям Хейс, пригласил Альфреда Когена в студию по производству фильмов в Нью-Йорке, чтобы тот наблюдал за прохождением всех сценариев, имевших хоть какое-то отношение к еврейской теме.
Забегая вперёд, стоит указать, что в ноябре 1939 г. при БнайБрит была зарегистрирована уже специальная Кинематографическая ложа под номером 1366. Свою значимость она потеряла в шестидесятые годы, поскольку оказалась слишком закрытой, и в 1974 году её новый председатель Герберт Морган превратил её в ложу смешанного типа. Она стала называться "Синема юнит 6000" и, обретя былую силу, дала своим членам "основание для идентификации своего иудейства с профессиональной деятельностью" (как выразился один из её бывших председателей Тед Лазарус).
Особое же значение для расцвета Голливуда приобрела эпоха "великой депрессии". Вроде бы это парадоксально, но в действительности вполне закономерно. Для американского общества это были годы глубочайшего психологического кризиса, крушения надежд, разрушения прежних ценностей, и в этих условиях Голливуд превращается в некий "остров спасения", начиная выстраивать на экране образ очень далёкого от реальности идеального общества, закладывая стандарты "американской мечты". В этих целях, по прямому заказу американского правительства, в 1930 г. принимается "Кодекс добродетели" или "Кодекс Хейса", в соответствии с которым производители фильмов были обязаны соблюдать жёсткие требования.
Были недопустимы картины, подрывающие нравственные устои зрителей, то есть нельзя было изображать преступления, злодеяния, пороки и грехопадение таким образом, чтобы они вызывали симпатию в зрительской аудитории. Нельзя было издеваться над законом, писаным или неписаным, склонять симпатии зрителей на сторону преступников и грешников, запрещалось издевательство над религией. Священник на экране не мог быть злодеем или комическим персонажем. Запрещалось изображать употребление наркотиков, а употребление алкоголя — только там, где этого требовал сюжет. Запрещалось раскрывать методы совершения преступлений. Сцены убийства должны были быть сняты так, чтобы не способствовать совершению подобных преступлений в реальной жизни.
Запрещался показ обнажённого тела и провокационных танцев. "Сцены страсти" (то есть просто поцелуи и объятия) допускались только в ключевых сюжетных эпизодах, их длительность и откровенность были ограничены. Поскольку брак и семейная жизнь считались высшими ценностями, внебрачные отношения, пусть и уместные по сюжету, должны были быть представлены как недостойное поведение. При этом под запретом было изображение смешанных браков (метисация). Запрещались любые, даже косвенные, ссылки на гомосексуальность и венерические заболевания. Показ человеческих родов (даже в виде силуэта) также был под абсолютным запретом. Запрещался широкий спектр "нецензурных" слов, показ белого рабства.
Фактически кодекс систематизировал прежние цензурные запреты, вводившиеся отдельными штатами по требованию религиозных групп. В итоге он был принят пятью основными голливудскими студиями. При этом можно было снимать фильмы и не по кодексу, но такие ленты не имели шанса быть выпущенными в прокат кинотеатров, принадлежавших членам Ассоциации.
В условиях кризиса индустрия Голливуда требовала сохранения прежних рынков, и эта стратегия особенно ярко проявилась в сотрудничестве с нацистской Германией, продолжавшемся вплоть до Второй мировой войны. Ради своего бизнеса в Третьем Рейхе крупные студии Голливуда отказались снимать фильмы, осуждавшие ацизм и его политику в отношении евреев. Как пишет исследователь Бен Урванд в своей книге "Коллаборационизм. Голливудский пакт с Гитлером", голливудские студии, все хозяева которых были евреями, подчинились законам, установленным нацистами, и подвергали цензуре свои фильмы ради обеспечения их проката на территории Германии. Более того, MGM, например, даже приобрела немецкие военные облигации, выпущенные для финансирования военных заводов Судетской области.
Естественно, руководство Голливуда было в курсе того, что происходит у немцев, и не только потому, что оно было вынуждено уволить работающих в немецких филиалах американских компаний служащих еврейского происхождения, но и потому, что все знали о преследованиях. Но бизнес есть бизнес, терять местный рынок никто не собирался, и сотрудничество с немцами осуществлялось тем более активно, что все считали, что Гитлер может выиграть войну. Поэтому, например, немецкий консул в США Георг Гисслинг, приставленный Гитлером к Голливуду, мог не только часто посещать киностудии, но и требовать вырезать из фильмов то, что не соответствовало нацистской пропаганде. Так же никого не шокировал показ в Америке пропагандистских немецких фильмов, таких как "Квекс из гитлерюгенда", "Л.С.Бранд" и др. А "20th Century Fox", в свою очередь, разоблачал финансового туза Майера Ротшильда, героя его фильма 1934 г. "Дом Ротшильдов".
Аполитизм в Голливуде 30-х гг. был нормой, и ради экономического интереса его хозяева не допускали такого поведения, которое было бы обусловлено их происхождением, и даже отказывались от своего культурного наследия, чтобы строить свою американскую судьбу. Так, Гарри Кон из "Columbia Pictures" стал большим почитателем Муссолини, а Ирвинг Тальберг из MGM, вернувшись из Германии в 1934 г., заявил, что евреи не должны чрезмерно беспокоиться из-за нацизма, так как "Гитлер и гитлеризм уйдут, а евреи останутся". Как утверждал Адольф Зукер из "Paramount", Голливуд не должен заниматься ничем другим, кроме развлечения, и главное — не допускать никакой пропаганды.
Ситуация стала меняться только в последние предвоенные годы, а после атаки на Пёрл-Харбор и вступления США в войну в 1941 г. все ресурсы Голливуда уже заработали в интересах американской военной машины.
Поле войны Голливуд превратился не только в главный инструмент перестройки сознания самих американцев, но в инструмент информационной и когнитивной войны и против "союзников", и против социалистического лагеря. Будучи тесно связанным с государственным аппаратом, он стал рассматриваться как важнейший канал внедрения американских ценностей и американского образа жизни. Говоря в геополитических терминах, он превратился в самый эффективный инструмент "мягкой силы".
Уже "план Маршалла" стал активно использоваться для навязывания американской культуры, поскольку он обязывал европейские страны издавать специальную печатную и видео-продукцию. С 1949 по 1953 гг. в этих целях было снято 250 фильмов. Активную роль тут играло ЦРУ, в рамках которого ещё в 1948 г. была разработана операция "Пересмешник", целью которой стало превращение СМИ в инструмент пропаганды финансовых элит, для чего на решающие посты продвигались журналисты, работавшие во время войны на военную разведку. С 1953 г., когда операцию возглавил сам Аллен Даллес, ЦРУ установило контроль над Голливудом и производством фильмов.
ЦРУ, в частности, финансировало и внедряемый в Европе абстрактный экспрессионизм в целях разрушения классического искусства и дебилизации населения, позволяющей легко управлять европейским общественным мнением. Именно это ведомство организовало первые крупные выставки "Новая Американская живопись" в главных европейских городах в 50-х годах. Целью её было показать "креативность" американской культуры на фоне "серости" культуры соцреализма в СССР. И хотя сам президент Трумен говорил: "если это искусство, то я готтентот", тем не менее, США должны были ярко демонстрировать свободу выражения, очень сильно пострадавшую в период маккартизма. Это был как бы сигнал миру, что эра маккартизма закончена.
Новый период начинается в конце 60-х-70-х гг. — в период бунта "новых левых", сексуальной революции, крутой ломки традиционных ценностей, когда под влиянием становящегося всё более влиятельным оккультного движения "Нью Эйдж" сознание широких слоёв населения и, в первую очередь, молодёжи перестраивается в соответствии с разработками Тавистокского института. Это время молодёжной контркультуры "секс-наркотики-рок-н-ролл".
Соответственно, начался отток кинозрителей из кинотеатров и от шаблонных студийных фильмов с участием традиционных звёзд — многие киностудии оказались близки к разорению. Началась перестройка и в Голливуде, в порядке эксперимента стали доверять молодым режиссёрам, что положило начало "откровенному кино" 70-х гг. ("Заводной апельсин" 1971 г., "Пролетая над гнездом кукушки" 1975 г. и др.). Широкое экспериментирование стало возможным после того, как студии стали отказываться от соблюдения запретов считавшегося уже устаревшим кодекса Хейса, отменённого в 1967 г. Теперь самым распространённым стало малобюджетное "независимое кино", которое предназначалось для широких слоёв и было крайне разнообразно. Со временем грань между "независимым кино" и коммерческим мейнстримом стала совсем зыбкой, и такие лидеры первого, как братья Коэны и Квентин Тарантино, начали снимать фильмы, собиравшие в прокате не меньше, чем коммерчески ориентированные проекты.
Тогда и началась глубинная перестройка сознания американцев, его дерационализация, внедрение мировоззренческого и нравственного релятивизма в соответствии с программой лидеров "Нью Эйдж", наиболее откровенно представленной в вышедшей в 1980г. книге сотрудницы Стэнфордского института Мэрилин Фергюсон с говорящим само за себя названием "Заговор Водолея". В ней было провозглашено начало "смены парадигм", которая должна произойти путём освобождения от старых запретов и привести к глубокой мутации всего западного общества.
Сегодня Голливуд — это мощная машина по перестройке и программированию сознания, где всё продумано и осуществляется по чётко заданным стандартам, представляет собой сложную систему.
Заказчиком кино является крупный бизнес, так что ни сценарист, ни режиссёр не обладают никакой свободой. Этот бизнес представлен крупнейшими корпорациями (Time Warner, News Corporation, The Walt Disney Company, Viacom/CBS Corporation и Comcast/NBCUniversal), которые контролируют 90% медиарынка — от книжного издательства до Голливуда. Влиятельнейшими магнатами являются Ротшильды, Мэрдок, Редстоун. Они аффилированы с государственной властью и скреплены родственными, семейными узами с представителями правящих верхов. Всей идеологической машины ядро составляют "мозговые центры", чьи разработки берутся на вооружение государственными ведомствами и обращаются в директивы.
Формально Голливуд, как и американская пресса, свободен, но реально представляет собой жёстко регламентируемую систему, выстроенную по принципу корпорации, которая должна быть вписана в "тренд" или в "моду". Аналитические центры в Калифорнии анализируют рынок потребителя, дают рекомендации продюсерам, что и как снимать. На аналитиков оказывает влияние правительство, указывающее на нужный идеологический крен, либо они непосредственно работают на прямой правительственный заказ, добиваясь того, чтобы публика хорошо приняла идеологизированный фильм. То есть система манипулируема по всем направлениям.
Читать далее:
войдите, используя
или форму авторизации