Максим

Максим Максимов
7 марта 2024

В темном, напоминающем камеру пространстве зритель переживает интимный опыт взаимодействия с изображением, словно находится перед собственным телевизором. Это разновидность «экранной среды» (screen environment), задача которой — на некоторое время загипнотизировать наш пойманный взгляд. Музей позиционирует себя как место для фантазии, а не подобное храму место для образования, как это было прежде. Между тем зритель оказывается в бесплотном пространстве и переживает опыт, напоминающий тот, который он получает перед телеэкраном с бесконечно сменяющими друг друга изображениями. То есть телематическая комната в стенах музея может выглядеть довольно странно. Музей стал вокзалом для отправляющихся поездов фантазии, вместо того чтобы оставаться самоцелью паломничества. Авторы инсталляций тоже создают внутри музея альтернативное пространство, виртуозно сбивают визуальное воображение зрителя, заставляя его забыть, что дело происходит в музее.

Музей всегда был особым ларцом с собранием оригиналов, каких больше нет нигде в мире. Настоящее было над ним не властно — в его стенах царствовало историческое время. Музей как место показа находился вне времени своего посетителя и все-таки в пределах пространственного опыта его тела. Он унаследовал положение храма или церкви, где верующие могут пространственно и физически ощущать присутствие времени мифа,— культовые образы здесь обычно были старыми и все-таки видимыми и материальными как физические изображения, правда, в одном экземпляре, и поэтому, как правило, требовали личного посещения конкретного места. То есть музей как олицетворение некого неизменного места и остановившегося времени едва ли подходит сегодняшней выставочной практике с ее эфемерным характером. В обществе, которое ценит не материальные сокровища, а информационные банки данных, требуется новая мизансцена для того, чтобы расставить акценты и перенастроить время. Место произведения искусства занимает ивент.



Однако новая энергия в организации выставочного пространства находит свои пределы всякий раз, когда на сцену выходит премодернистское искусство с его историческим портретом. В этом случае музеи зовут видных «приглашенных кураторов» и предоставляют им свободу действий, какой сами сотрудники музея пользоваться не могут. Приглашенный на такую программу в Роттердам режиссер Роберт Уилсон предпринял попытку буквально превратить музейные пространства в сцены, и «выступающие» на них работы из фондов музея было уже не узнать. На короткое время музей превратился в театр в духе барокко, который поглотил историю искусства, воплощенную в старинных произведениях, и изрыгнул ее в блестящем перформансе. Три статичных жанра искусства — «Портрет, натюрморт и пейзаж» (Portrait, Still Life, Landscape) — так называлась выставка Уилсона, которая состоялась в 1993 году в Музее Бойманса — ван Бенингена,— он использовал для своего рода экспозиционной постановки и время от времени злоупотреблял благодушием зрителя (так, например, бронзовую статую Огюста Родена в искусственно освещенном осеннем лесу он причислил к натюрморту). Это был говорящий жест — отдать музей в руки настоящего театрального режиссера, который трансформировал его в сцену историческим реквизитом.