Сергей

Сергей
13 мая 2018

Не обращайте внимание на водителя грузовика!
Объект-взгляд в "Дуэли" Стивена Спилберга (1971)
В предыдущем эссе мы пытались продемонстрировать механизм воздействия на зрителя кинофильма «Эпидемия». Вкратце, его кинематографическую «эффективность» обеспечивают два фактора: с одной стороны, увлекательная мелодраматическая история, а с другой - ужасающие образы, приковывающие взгляд и будоражащие нас своей реальностью. Эти образы как бы приоткрывают для зрителя ненадол
го кошмарное «вывернутое» измерение мира, в котором правительство, призванное нас защищать, хочет нас уничтожить, а привычные повседневные пространства и простые действия таят в себе страшную угрозу, являясь ареной борьбы невидимых, но смертоносных сил. Кинематографический нарратив, конструируемый с помощью параллельного монтажа, обеспечивает «защитный экран», позволяющий разрешить все критические социальные проблемы, поднимаемые фильмом, в «хеппи-энде». Концепция «органического» монтажа предполагает почти христианскую телеологию: некая изначальная целостность (благополучное общество, которое защищают честные военные) нарушается за счет появления «черта из табакерки» - злобного, вредоносного агента («злодея»), которые путает все планы, нарушает гармонию преследуя свои эгоистические цели, и т.п.; образуется разрыв, динамизирующий повествование; в этот разрыв, как через врата преисподней, проникают ужасные образы (чудовищного вируса, изуродованных больных, смертоносной вакуумной бомбы); благодаря героическим действиям героев изначальную целостность удается восстановить, агент уничтожается (в случае с вирусом) или получает заслуженное наказание (в случае с генералом МакКлинтоком), линии параллельных повествований «сходятся».
Но что если ужасающие образы не находят себе примирения, не усмиряются и не объясняются нарративом, так и оставаясь «дикими»? Можно предположить, что в таком случае сама непроясненность, тайна, скрывающаяся за образом, будет побуждать зрителя к «избытку» фантазии, провоцировать в нем потребность самому производить логические объяснения происходящего, искать подсказки в попытке разрешить травмирующую проблему: что же скрывается за образом, или, словами Лакана, «Чего же он [в нашем случае – образ – В.П.] от меня хочет?», какие чувства мне нужно по отношению к нему испытывать, о чем думать?
Именно это происходит, на наш взгляд, в фильме Стивена Спилберга «Дуэль» (1971). В отличии от «Эпидемии», развивающейся в строгом соответствии с описанной выше телеологической органической схемой (изначальное закадровое единство – разрыв – воссоединение), «Дуэль» с первых кадров задает повествованию другой тон. Уже вводный эпизод представляет собой взгляд «с точки зрения автомобиля», фильм начинается со звука зажигания, и первые несколько минут мы даже не видим субъекта, водителя машины, то есть собственно главного героя. Только по прошествии некоторого времени открывается собственно «история», которая на поверку оказывается достаточно будничной: деловая поездка из одного пункта в другой, совершаемая скучным и блеклым клерком по имени Дэвид Манн (Деннис Уивер). Здесь движение прямо противоположно тому, которое можно наблюдать в «Эпидемии» в сцене с заражением в кинотеатре. Там видение повседневного, будничного мира «тихого провинциального городка» сменялось, за счет изменения угла зрения и приближения, видением ужасающего «подпольного» мира, служащего для переноса и размножения вируса. Так доктор при осмотре пациента сначала смотрит на него как на обычного человека, затем приближается (проводя анализы ткани под микроскопом или просто пристально осматривая его тело) и видит уже не человека, но его телесную субстанцию, живущую как бы своей жизнью, неведомой для хозяина. Здесь он обнаруживает нечто ужасное – вирус, поражающий клетки и угрожающий смертью для всего организма – и затем возвращается на «нормальный» уровень, где находит лекарство, дает его пациенту и тем самым предотвращает катастрофу его необратимого «разложения», утраты субъективности. В случае же с «Дуэлью» имеет место противоположная ситуация: здесь мы начинаем с «необычного» вида, странного, досубъективного мира «глазами объекта», и лишь потом восходим к «норме», субъекту, целерациональной истории…[1]
Несколько упрощая можно сказать, что фильм показывает нам: не человек, но автомобиль, не субъект, но объект реален и активен – субъект же только «разыгрывает» активность, в попытке быть то тем, то другим[2]. Косвенным подтверждением этого являются слабость и бессилие главного героя: как и мужчина, описываемый в радиопередаче, он «не хозяин в своем собственном доме» (об этом мы узнаем из разговора с работником бензоколонки, а также из телефонного разговора с женой[3]). В этом смысле загадочный грузовик, встреченный Дэвидом по дороге, являться таким «бессубъектным объектом», ацефалом, «диким» ужасающим образом. Самое ужасное – это предположить, что за частичными объектами (рука водителя, его ноги в сапогах), за вещью (сам грузовик), не стоит никакого субъекта – что это сам объект, ведомый недоступной для нашего восприятия логикой, ожил и преследует нас.
Мы назовем такой образ объектом-взглядом. Он представляет собой осколок несимволизируемого реального, который нарушает стройный порядок вещей и создает разрыв в органической картине реальности. Появление такого объекта означает конец привычной «скучной» темпоральности: простая историческая логика переезда из пункта А в пункт Б (типичное «буферное», ничего не значащее время, как стояние в очереди или проезд в общественном транспорте) нарушается, и на сцену выходит само движение как самодостаточная величина. Для Дэвида открывается непреходящая онтологическая значимость «здесь и сейчас» самого пути, пространства перехода. В погоне, в отличие от простого переезда, каждая минута и каждый метр на счету, каждая встреча имеет судьбоносное значение.
После первой встречи Дэвида с грузовиком, окончившейся напряженным противостоянием, следует долгий непрерывный кадр в уборной придорожной забегаловки. «Внешнее» моторное действие как бы затормаживается и растягивается (напряженная езда сменяется медленной походкой, резкие монтажные куски – долгими непрерывными планами) для того, чтобы открыть перед нами внутренний мир мыслей и переживаний субъекта. Мысль возникает из отсрочки или невозможности действия, или, если точнее, - из столкновения с объектом-взглядом и следующим за ним нарушением «нормального» хода повествования[4]. Сам Дэвид говорит: «Ты просто живешь себе, полагая что некоторые вещи никогда не меняются… А потом случается какое-нибудь глупое происшествие. Двадцать, двадцать пять минут из твоей жизни и все державшие тебя канаты рвутся. И все это как будто – вот он ты, снова вернулся в джунгли… ». Здесь, на наш взгляд, в силу вступает то, что можно обозначить как делезовское «принуждение к мысли», когда мы сталкиваемся с «чистой оптико-звуковой ситуацией», с объектом-взглядом, нарушающим последовательность действий за счет своей «избыточности», и оказываемся вынужденными что-то делать с нашими неупорядоченными, разрозненными, бессознательными переживаниями, угрожающими, в конечном итоге, полным «провалом» сознанию (обморок, шок, истерика, экстаз – нечто подобное происходит с Дэвидом ближе к концу фильма, когда его уже настолько увлекает противостояние, что он теряет над собой контроль: до крови прокусывает губу, истерически орет или пританцовывает в каком-то первобытном экстазе после своей победы).
Иными словами, объект-взгляд заставляет нас желать, и, следовательно – субъективироваться в согласии со своими желаниями. Тод МакГован отмечает по этому поводу: «честность «Дуэли» и обусловлена тем фактом, что в ней показывают ускользание от нас взгляда (gaze) как объекта маленького а (objet petit a), которое происходит не потому, что это некий трансцендентальный объект, существующий за пределами любого означивания, но потому, что он является воплощением пустоты. Величайший секрет Другого – его скрытое наслаждение (jouissance) – в том, что никакого секрета нет. То есть, Другой сам не знает, чего он хочет» [4, c.35]. Таким образом, «маленькое а» объект, заставляющий нас желать, как «воплощение пустоты» выступает в качестве материального фетиша, удостоверяющего нас в присутствии некоего фантазматического Другого (в данном случае – водителя грузовика, направляемого некими поддающимися осмыслению мотивами).
Своеобразной иллюстрацией этой теории служит сцена в ресторане. Вернувшись из уборной, Дэвид замечает за окном преследовавший его грузовик и мгновенно понимает, что водитель-убийца сейчас находится вместе с ним в закусочной. Далее следует блестяще поставленное кинематографическое рассуждение: сначала по увиденным ранее сапогам и джинсам устанавливаются потенциальные подозреваемые; затем происходит «прокручивание» возможных вариантов действия (предложение угостить пивом, угроза); дается время, чтобы кандидаты «отсеялись» и остался только наиболее вероятный; наконец, производится неудачная попытка наладить контакт с одним из посетителей, оканчивающаяся дракой. И, конечно же, после всего этого мы обнаруживаем, что «другого» никогда и не было: никто из посетителей ресторана не оказывается «тем самым» водителем, и грузовик трогается как будто сам собой, без какого-либо видимого стороннего участия. Водитель оказывается за пределами досягаемости Дэвида именно потому, что тот думает о нем как о «нормальном» человеке, который остановился, как все, чтобы освежится и перекусить, и никак не может представить себе, что водитель именно ничего не хочет, или не хочет ничего, кроме продолжения самой дуэли.
По мысли МакГована, существует два способа кинематографической интерпретации объекта-взгляда:
1) Первый способ, который зачастую берут на вооружение голливудские фильмы (сюда можно отнести и «Эпидемию») и фильмы, им подражающие, предполагает «завершение» фантазии, когда травмирующая пустота, воплощением которой является объект маленького а, заполняется образом, и нам дают увидеть «человека за занавесом». Его появление «нормализует» диегесис и дает завершиться фантазматическому нарративу: как это происходит в «Волшебнике Оз», когда мы узнаем, что за неведомой устрашающей силой, руководившей действиями главных героев, на самом деле стоит слабый, малодушный старик, поступки, мотивация и желания которого вплетены, наравне со всеми остальными, в реальность этой вымышленной вселенной.
2) Второй способ - оставлять «тайну другого» скрытой, или же показывать, что никакой тайны вовсе нет, тем самым оставляя фантазию незавершенной и обнаруживая ее принципиальную незавершаемость, ее неспособность вобрать в себя реальное (как это и происходит в «Дуэли» или, скажем в «Выпускнике» Майка Николса, где мелодраматической фантазии с хэппи-эндом мешает осуществиться «слишком затянутый» последний кадр фильма, как бы впускающий слишком много будничного и повседневного в романтическую историю с воссоединением влюбленных).
Во втором случае (если образ не находит поддержки в той или иной фантазматической рамке, «картине реальности») он становится невыносимым и травмирующим. Как отмечает тот же МакГован, «трудность фильмов чистого желания, поддерживающих незеркальный взгляд (nonspecular gaze) без отступления в фантазию, состоит в том, что не многие могут выдерживать желание в такой форме» [4, с.37]. Для Делеза такой «срыв» фантазий связан с преодолением в кино сенсомоторных образов-действий и выходом к чистым оптико-звуковым ситуациям, открывающим перед нами образ-время. Этот срыв намечается в кинематографе неореализма и Новой Волны, который, по мнению Делеза, «становится насквозь политичным, но необычным способом» [1, c.312). Политичность бездеятельных, безумных и визионерских персонажей Новой Волны заключается в том, что таким образом им удается срывать игру фантазии, стремящейся изжить травматичность реального посредством действия, нарратива, цели… «Мы воспринимаем лишь то, что заинтересованы воспринимать, или, скорее, то, что нам воспринимать выгодно в силу наших экономических интересов, идеологических верований, психологических потребностей» - иными словами, тех фантазматических структур желания, которые обуславливают возможность существования нашего я. Если же лежащие в основании всего сенсомоторные схемы ломаются, продолжает Делез, «то может возникнуть образ иного типа: чистый оптико-звуковой образ, целостный и неметафорический, благодаря которому вещь предстает… с избытком омерзительности или красоты, со своими радикальными и не подлежащими оправданию свойствами, ибо теперь ее невозможно «оправдать» ни добром, ни злом…»[5] [1, c.313].
Таким образом, подводя итог, можно сказать что в «Дуэли» Спилбергу удается выразить и проблематизировать взаимодействие образа-взгляда и его нарративной рамки, использовать, словами Тода МакГована, сам кинематографический образ для того, чтобы раскрыть принцип действия желания – его возникновения в ответ на присутствие не поддающегося расшифровке взгляда [4, с.33]. В «Дуэли» нарратив оказывается не в состоянии обуздать образ – последний показывается как инстанция божественного насилия, сравнимая с кафкианским Законом, действующим в согласии с каким-то непристойным нравственным императивом – поэтому единственным возможным разрешением становится, собственно, смертельное противостояние, т.е. дуэль, в которой ужасный образ уничтожается – но только ценой полной и окончательной потери нарратива и следующей из этого потери себя, внутреннего и внешнего опустошения, через которое проходит главный герой[6]. Все это тем более примечательно, поскольку в дальнейшем Спилберг уходит от неэкранированного изображения объекта-взгляда в сторону фантастического повествования, вплоть до того, что становится «современным мифотворцем» [7, с.321]. Уже в «Списке Шиндлера» (1993) Спилберг примыкает к «фундаментальной идеологической программе Голливуда» и использует фантазию для «одомашнивания» объекта-взгляда, помещая его в психологизированного субъекта, в роли которого выступает нацистский командир Амон Гет (Рэйф Файнс) [4, с.37].


1. Делез Ж. Кино: Кино 1. Образ-движения; Кино 2. Образ-время / Пер. с фр. Б. Скуратова. – М.: Ad Marginem, 2004. – С. 622.
2. Arthurs, Jane, and Ian Grant, eds. Crash Cultures: Modernity, Mediation, and the Material. Intellect Books, 2000
3. Borden, Iain. "Drive: urban experience and the automobile." (2005). Режим доступа: www.haecceityinc.com
4. McGowan, Todd. "Looking for the gaze: Lacanian film theory and its vicissitudes." Cinema Journal 42.3 (2003): 27-47.
5. Murphie, Andrew. "I'm Not Joking-Lacanian Nostalgia Ain't What It Used To Be: On Everything You Always Wanted to Know About Lacan (But Were Afraid to Ask Hitchcock), edited by Slavoj iek." Film-Philosophy 2.1 (1998)
6. Stuart, Suzanne. "‘Steven Phone Home’The Cultural Ambivalences of Family in the Cinema of Steven Spielberg."
7. Tasker, Yvonne, ed. Fifty contemporary filmmakers. Routledge, 2013.




[1] Джейн Артурс и Ян Грант в книге «Crash Cultures: Modernity, Mediation, and the Material» рассматривают «Дуэль» как «идеальную реализацию» борьбы «качественного Просвещения и количественной технологии», борьбы между человеком и машиной, в которой «грузовик без водителя, авто-мобиль, самодвижущееся воплощение собственной геометрической экспансии, сталкивает с дороги водителя в его просвещенческом автомобиле». Ирония заключается, конечно же, в том, что противостояние «между технологией и свободой, притом, что первая является основным условием последней», не может закончиться ничем, кроме краха обоих. Именно это мы наблюдаем в финальной сцене фильма, когда Дэвид сидит на обрыве, бессмысленно уставившись вдаль. Arthurs, Jane, and Ian Grant, eds. Crash Cultures: Modernity, Mediation, and the Material. Intellect Books, 2000, с. 108.

[2] Ср. Murphie, Andrew. "I'm Not Joking-Lacanian Nostalgia Ain't What It Used To Be: On Everything You Always Wanted to Know About Lacan (But Were Afraid to Ask Hitchcock), edited by Slavoj iek." Film-Philosophy 2.1 (1998). Мерфи отмечает сходство между «Дуэлью» Спилберга и фильмами Хичкока, поскольку у обоих режиссеров «объекты часто более значимы и выразительны чем многие человеческие жесты – черта, характерная для триллеров и фильмов ужасов и сегодня».

[3] Для более детального анализа тем маскулинности и семьи в творчестве Спилберга ср. Stuart, Suzanne. "‘Steven Phone Home’The Cultural Amb