другое кино

Другое Кино
3 декабря 2017

Исчезнувшее изображение / L'image manquante / Рити Панх 2013

В мире столько изображений и картин, что нам кажется, что мы все видели все и обо всем подумали. Много лет я ищу недостающее изображение. Фотографию, снятую между 1975 и 1979 годами красными кхмерами, управлявшими тогда Камбоджей. Конечно, одна фотография не послужит доказательством массовых преступлений, но она заставляет думать. Размышлять. Конструировать историю. Я тщетно искал ее в архивах, в документах, в деревнях моей страны. Теперь я знаю: этого изображения не хватает, и так должно быть.
Больше я не ищу его — оно могло быть непристойным и бессмысленным. Поэтому я сам его создаю. И сейчас предлагаю вам не изображение, и не историю поиска изображения, а изображение поиска: кино это позволяет. Некоторых изображений всегда должно недоставать, их всегда нужно заменять другими: в этом движении — жизнь, борьба, боль и красота, грусть утраченных лиц, понимание прошлого, иногда благородство и даже смелость. Но никогда — забвение.

/ Родители, брат, сестры и другие родственники Рити Пана погибли в годы камбоджийского геноцида (1975-1979) от голода, непосильного труда и издевательств. Оставшись один, 15-летний Рити сначала перебрался в лагерь беженцев в Таиланде, а затем добрался до Парижа, где закончил Институт кинематографии, состоялся как режиссер и сценарист. Неудивительно, что свою карьеру в кино Рити Пан посвятил исследованию массового убийства, организованного на его родине режимом Красных кхмеров. Его картина “L'image manquante” («Исчезнувшее изображение», 2013) удостоилась приза «За особый взгляд» на Каннском кинофестивале этого года и стала первой в истории камбоджийской лентой, номинированной на «Оскар» в категории «Лучший фильм на иностранном языке». Хотя «Исчезнувшее изображение» и уступает документальному фильму Джошуа Оппенхаймера "The Act of Killing" («Акт убийства») с точки зрения концентрации в кадре шокирующих ужасов, эти ленты сближает попытка обоих режиссеров творчески переосмыслить некоторые конвенции документального жанра, что позволяет им рассказать максимально достоверную историю ритуализированного массового варварства.
Фильм Пана – это высказывание очень личное, хотя бы в силу того, что ему самому пришлось пройти через ад, устроенный полпотовцами в Кампучии (при этом закадровый текст мягким, вкрадчивым голосом читает от первого лица не он, а актер Рандал Дук). Важную роль в предпринятом режиссером путешествии в свое прошлое играет рефлексия Пана относительно роли кинематографа в изображении и опосредовании трагедии. Как следует из названия, Рити Пан прежде всего фокусируется на лакунах, отсутствии (отсутствиях), «дырах в пейзаже». Авторский комментарий не всегда одинаково доступен для восприятия, на протяжение всего кинопутешествия он вкладывает разные значения в слово “manquante» («недостающий», «пропавший», «отсутствующий»). «Я ищу свое детство, как ищут потерянную фотографию, или скорее, это оно разыскивает меня», — заявляет он в самом начале картины голосом Дука. А затем следует довольно сложная для восприятия фраза: «Депортации камбоджийцев, из городов в сельскую местность, организованные Пол Потом – это исчезнувшая фотография».
Нет в фильме и изображений палачей из числа Красных кхмеров «за работой». Известно, что такие фотографии существуют, и Пан попытался их разыскать для своего фильма, но тщетно, решив, что в любом случае не стал бы включать их в свой фильм. Этот принцип работы с документальными фотографическими свидетельствами напоминает о концепции, которая легла в основу знаменитого многосерийного фильма Клода Ланцманна «Шоа». Ланцманн сознательно отказался от идеи инкорпорирования в свой фильм фотографий или документальных кинокадров, запечатлевших реальность Холокоста, и признался, что он уничтожил бы любое изображение, документирующее уничтожение (намеренный повтор) евреев. Он часто цитировал известного еврейского теолога Эмиля Факенхайма, который считал, что убитые европейские евреи являют собой «присутствие отсутствия». Единственной уступкой, которую Ланцманн позволил себе сделать в отношении использования документальных материалов в своем фильме, были кадры макета, созданного Мечиславом Стоберским, воссоздавшего процесс умерщвления жертв во Втором Крематории Освенцима-Биркенау.
Эксперименты камбоджийского диктатора Пол Пота с социальной инженерией – созданием общества крестьян, избавленного от «паразитов-интеллектуалов», духовенства и бывшего чиновничества – стоили жизни миллионам камбоджийцев (оценки количества жертв геноцида колеблются от одного миллиона 170 тысяч до трех миллионов 420 тысяч человек) По одним данным, в братских могилах «покоятся тела одного миллиона 386 тысяч 734 человек». Так что «присутствие отсутствия» этих сотен тысяч человек чувствуется на протяжении всего фильма. Пан включил в фильм кадры, запечатлевшие палачей и жертв, найденные, очевидно, в горах банок с гниющей кинопленкой. Также он использовал простые, но чрезвычайно выразительные фигурки из глины, созданные одним из членов съемочной группы, которые сняты внутри диорам, передающих атмосферу тех исторических событий. Крупные планы этих фигурок искусно перемежаются со зловещими кинокадрами пропагандистских агиток: лишенные человеческого облика измученные рабы Красных кхмеров вырваны из привычной им городской среды и брошены на поля, которые они вынуждены обрабатывать практически голыми руками на благо сельскохозяйственной революции в одной отдельно взятой стране.
Пан также использовал некоторые эпизоды фильма о войне, снятого Красными кхмерами, которые, конечно, не оставляют сомнений относительно природы происходивших тогда в стране событий. Хотя некоторые диорамы построены вокруг довольно отвратительных сюжетов – одна, например, запечатлела публичное унижение женщины, на которую донес ее девятилетний сын, обвинив мать в том, что она незаконно срывала плоды мангового дерева – они, эти диорамы, не содержат наглядных сцен жестокости и насилия, а некоторые вообще не говорят о закабалении одной частью общества другой его части. У Пана сохранились и более радостные воспоминания о тех четырех годах (с 13 до 17 лет), которые он провел в трудовом лагере кхмеров (в конце концов ему удалось бежать в Таиланд) – отсюда в фильме диорама, представляющая собой съемочную площадку, которую ему ребенком удалось посетить, и семейного праздника, на котором его брат играл на гитаре (за это культурное преступление против пуристской идеологической программы Пол Пота брат, вероятно, был уничтожен. Он исчез 17 апреля 1975 года, в день, когда партизаны из числа Красных кхмеров захватили столицу Кампучии и депортировали жителей из Пномпеня абсолютное большинство жителей, и с тех пор следы его потерялись. И так же как для Ланцманна принципиальным и интеллектуально необходимым было принять решение о том, чтобы не показывать уничтожение евреев при помощи документальных кадров или реконструкции, такой же принципиальной и интеллектуально необходимой была для Пана потребность в том, чтобы облечь в какую-то материальную, осязаемую форму сотни тысяч убитых и замученных камбоджийцев, в том числе и членов его семьи, многие из которых погибли на его глазах.
В этом стремлении к конкретизации чувствуется такая мука и такая неутолимая тоска, которые не скрыть за игривостью, с которой режиссер подает свой материал: посылая фигуру своего покойного отца и трех мертвых детей парить в воздухе, Рити Пан в некотором смысле пытается видоизменить их тела, покоящиеся в земле. Его ирония распространяется и на иллюзорную природу кинематографа как такового. Аграрная революция не облагодетельствовала голодающих рабочих, однако сами Красные кхмеры были вполне сыты и довольны жизнью (как и их псы), и вырос объем продовольственного экспорта из нищей Кампучии. Так что на практике аграрная революция существовала только в пропагандистских фильмах. «Есть только кино. Революция – это кино», – говорит сам Пан. Сегодня, спустя 33 года после падения режима Красных кхмеров, добавляет он, «все закончилось, как фильм ужасов». Реальность проступает сквозь диораму, воссоздающую соленое зеленое озеро, возникшее на месте братского захоронения, в котором покоятся мать и сестры Рити. Через весь фильм проходит повторяющийся кадр – самые разнообразные глиняные фигурки истязаемых людей (среди которых есть и фигурка самого Пана-подростка) с поднятыми к голове руками. Они напоминают о знаменитом полотне Эдварда Мунка. Возможно поэтому, подводит итог Пан, в отсутствии полифонии и перед лицом немых кадров из фильма, снятого кхмерами, на которых рабочие пытками и насилием превращены в некое подобие муравьев, «иногда молчание – это вопль» / Graham Fuller, blouinartinfo