другое кино

Другое Кино
30 ноября 2017

Бродячие псы / Jiaoyou / Цай Минлян 2013

Одинокий мужчина спит в одной постели с сыном-подростком и маленькой дочкой. Вместе они чистят зубы в общественном туалете, едят из пластиковых упаковок прямо на улице, обитают в жалком жилище без электричества и воды. Рядом бродят бездомные собаки. Люди как собаки, а собаки как люди...

/ Венецианский кинофестиваль, 2013 год: Особый приз жюри, Золотой лев (Номинация)

/ Он говорит: «Я устал от кино» – и снимает предельный фильм, находящийся на границе восприятия, на границе терпения, за гранью усталости. Он говорит: «Это такое счастье, когда актер перед камерой не играет» – и снимает в одной из женских ролей кочан капусты. Родившийся в Малайзии и с двадцатилетнего возраста живущий на Тайване, он говорит: «Я чувствую, что не принадлежу ни Тайваню, ни Малайзии. В каком-то смысле я могу отправиться куда захочу и быть там своим, но я никогда не чувствовал, что я принадлежу какому-то месту».
Это одна из главных тем Цай Минляна: люди, которые принадлежат какому-то месту, и места, которые принадлежат каким-то людям. А еще пространства и люди, которые никому не принадлежат или являются в прямом смысле слова общим местом: гостиничные номера. Порноактеры. Заброшенные дома. Идея продажи, сдачи, захвата (чужого) пространства мучает Цай Минляна уже давно. Его герои забираются или проваливаются в чужие квартиры, работают риелторами, теряют или выкидывают в окно ключи. В фильме «Да здравствует любовь!» один из главных героев – квартира, которая хочет найти себе обитателей. В «Дыре» – дыра между квартирами. В «Прощай, «Отель «Дракон» – умирающий кинотеатр и его случайные, последние посетители. Даже наименее удачный фильм Цай Минляна «Лицо» возник после того, как режиссер оказался в Лувре, «всеобщем» месте. Там он сначала «чувствовал себя туристом», но потом потребовал доступа ко всем пространствам Лувра, и тем, где бродят туристы, и тем, куда не заходил никто, кроме пожарных. Таким образом, он присвоил себе весь Лувр.
Все герои фильмов Цай Минляна – «ничьи люди», просроченные продукты. Его не интересует сюжет, лишь мимолетная эмоция. Эта эмоция растягивается на целый фильм. На два, три часа. На всю жизнь. Сюжет основан на бездействии, преодолении жизни, терпении. Как если бы в боевике герои в кульминационный момент погони брели бы в постель, бормоча: «Не могу больше».
Идея «Бродячих псов» возникла, когда режиссер увидел «людей-объявления», людей, держащих рекламные плакаты. Люди, сведенные к функции, к подставке под рекламу. Неуместные люди, бродячие псы. Одна из самых сильных сцен в фильме – когда герой в своем желтом хлипком плащике поет сквозь ветер патриотическую песню «Вся река стала красной» на стихи легендарного китайского маршала Юэ Фэя о том, как «кровь от ярости в сердце клокочет» и как «вновь порядок все отчие земли обретут под моею рукою». У него на глазах слезы. Песня звучит как признание полного поражения, как вой бездомного пса. Ветер жжет.
Социальный посыл фильма понятен: люди, находящиеся за гранью нищеты, лишенные собственности и места для ночлега, вынуждены продавать свое время, чтобы рекламировать новые квартиры. «Бродячие псы» очевидно перекликаются с лучшим, пожалуй, фильмом Цай Минляна «Не хочу спать один»: те же пустые пространства, та же обшарпанная неустроенность, тот же знак сновидческого равенства между людьми и предметами. «Как часто надо менять матрасы? Здесь описаны некоторые признаки старения матрасов…» – эти слова звучали в «Не хочу спать один» по радио, пока герои меняли друг друга, старели, лежали неподвижно.
Но «Бродячие псы» глубже, чем социальная драма, и больнее, чем исследование человеческого одиночества («Когда человек одинок, он становится настоящим», – говорит режиссер). Это еще и галлюцинация на тему идеальной семьи: «Мои фильмы относятся к человеческим отношениям, как к эксперименту». Послушные, милые дети, мальчик и девочка. Красивая мама работает в супермаркете, а дома в бархатном платье драит туалет. Только отец немного странный, но это, наверное, потому, что он любит выпить. Такое ощущение, что все персонажи фильма обычные, нормальные, а отец вывернут наизнанку, тоской наружу(..)
Цай Минлян говорит: «Реализм в кино – не то же самое, что реализм в жизни. У кино свой собственный реализм… ближе к сновидческому». В фильм стучатся обрывки легенд, галлюцинаций, снов, сказок. Роль матери играют три женщины, да и мать ли это? Или просто случайные знакомые отца? Существуют ли они на самом деле? Почему на вопросы детей мать всегда отвечает: «Подумай об этом», почему она не может им ничего подсказать? «Что мне тут написать?» – «Подумай об этом». – «Правильно ли я написала?» – «Подумай об этом». Единственное, что мама рассказывает дочери, – это история их дома. Девочка спрашивает, почему дом так выглядит, почему он в таких потеках, как в морщинах. Мать отвечает, что очень долго шел дождь и дом начал плакать. Теперь слезы высохли, но остались следы. Может быть, матери не было вовсе? Дети воображают себе мать, хорошую, доб­рую маму, делают ее из подручных воспоминаний, губной помады, капустных листьев, просроченных продуктов? Она работает в лучшем на свете месте – супермаркете, и она спасет детей даже из самого страшного сна.
Но существуют ли сами дети? Может, они тоже выдуманы алкоголиком-отцом, может, их нет давно? Может, они лишь призраки, мучающие отца? «Трещины в стенах дома – это из-за призраков?» – спрашивает девочка.
Да и существует ли он сам, герой? Может быть, пустые, никому не нужные здания, чьи стены плачут от тоски, просто придумывают себе квартирантов? Бродячих собак, бродячих людей, бродячие сюжеты. Здания галлюцинируют, роняя штукатурку и сияя от света случайных фар. Супермаркеты любуются несуществующими детьми, отражающимися в витринах. И мечтают, что когда-нибудь они станут жилыми домами и какая-нибудь мама сможет вымыть своей дочери голову под краном в туалете, высушить ей волосы при помощи сушилки для рук. Пространства придумывают себе жителей, пространства множатся: вот герой оказывается в двуспальной кровати изысканного пентхауса, а вот – в какой-то темной комнате из глубин памяти(..)
Если бы существовал музей, в котором зрителя приковывали к произведению искусства на десять, пятнадцать, сто семьдесят минут, – тогда да, «Бродячие псы» можно было бы считать инсталляцией или перформансом. Здесь же зритель – не потребитель концепта, не ценитель прекрасного, не соучастник и не любопытствующий соглядатай. Даже когда герои делают что-то неестественное, непристойное, неприятное – долго мочатся, рыдают или с тихой яростью поют песню, – мы не вторгаемся в их интимное пространство, не подглядываем за ними. И не потому, что они, как бродячие собаки, могут делать что захотят и где захотят, не испытывая стыда, – а потому, что взгляд камеры (и вслед за ним взгляд зрителя) сравнялся с медленным, каменным взглядом стен /
Ксения Рождественская, искусство кино